jueves, 30 de diciembre de 2010

Las topadoras y las fogatas

Lo primero que dije, al desembarcar en Génova en medio de las casas destruidas por la guerra, fue que cada casa, cada patio, cada terraza ha sido algo para alguien y, antes que en el daño material y en los muertos, aflige pensar en tantos años vividos, tantas memorias, desaparecidos así en una noche sin dejar ningún rastro.

PAVESE, Cesare. La luna y las fogatas.

jueves, 2 de diciembre de 2010

jueves, 7 de octubre de 2010

Pochoclo

Prueba con maiz, parte de algo viejo que todavía es nada, a ver qué se ve...



Y estas fueron las viejas pruebas.







Luego sigo. En marcha.

jueves, 23 de septiembre de 2010

La identificación cinematográfica: un artículo que lo explica realmente bien

Desde una perspectiva psicoanalítica.

Nunca nada ni nadie me lo explicó mejor.

Pero lo más interesante: el sitio donde está colgado ese artículo fue diseñado y programado por Oh.my.god.studio, de Tuki, compañero de viaje.

El sitio original de la nota, copiada a continuación, está aquí.


Algunos conceptos de aproximación al proceso de la "identificación" en el cine por Esteban Radiszcz (exclusivo desde Chile)


Instancias narrativas


Antes de comenzar el análisis de los films es necesario hacer una pequeña aclaración: utilizamos el término instancia narrativa fundamental para nombrar a la conciencia mágica que en cada film concibe el universo narrativo, selecciona la temática, determina el tratamiento técnico y la regulación de las demás instancias narrativas desplegadas dentro del texto fílmico. De manera similar recurrimos al término espectador/lector para nombrar al "agente" que leerá el texto fílmico y tenderá toda clase de puentes intertextuales.

En otras palabras, la instancia narrativa fundamental es la figura del autor o cineasta. Pero preferimos el término "instancia" porque sortea el asunto espinoso del antropocentrismo y formalmente salvaguarda la independencia del texto y su potencial productivo. De manera similar, el espectador/lector halla su referente material en la figura del lector crítico.

El cine como texto narrativo


Los recursos narrativos utilizados en los films para poner en escena concepciones aparentemente intangibles (tal el caso de Spider del realizador canadiense David Cronenberg) merecen el esfuerzo de una lectura cinematográfica atenta, sensible y detallada.

Obviamente parto del presupuesto que el cine es otra forma de narrar, de temporalizar, asi como lo son el mito, la novela, la poesía y la historia. Por ello hablamos de lectura y de textos fílmicos o relatos cinematográficos.

Sabemos que, a pesar de la existencia de las múltiples lecturas que ofrece un texto -en nuestro caso los textos fílmicos- no cualquier lectura es válida. La multiplicidad de lecturas es una expresión directa del principio de subjetividad, por el cual cada espectador/lector se convierte en un "iniciador de acción" al elegir entre las propuestas éticas alternativas desplegadas por el texto fílmico. De esta manera estaría afirmando que hay tantas lecturas posibles como lectores y, yendo aún más lejos, que cada lector puede hacer lecturas diferentes de determinado texto o película en distintas circunstancias de su vida.

Para acotar este principio de extrema libertad incluiré otra cláusula al contrato de lectura: la validez. Atañe a mi propósito aclarar el aspecto práctico de la noción de validez. Una lectura posible será válida cuando sus interpretaciones estén correctamente argumentadas. En otras palabras, apelo a una subjetividad pasible de ser reconstruida, a una subjetividad clara y experimentable. Con ese objetivo propongo un espectador/lector capaz de describir y precisar tanto sus diálogos íntimos con el texto fílmico como las derivaciones resultantes. Pues su interpretación es el producto de las conversaciones entre el texto fílmico propiamente dicho y el texto empírico previo representado por el propio corpus de creencias, ideas y experiencias de dicho espectador.

Un buen texto fílmico delinea la figura del espectador que pretende crear. La reconstrucción del aparato de lectura montado en un texto fílmico nos conduce al identikit del lector previsto por ese aparato. Si bien los rastros de las instrucciones para leer el film no son unívocos -si lo fueran anularían el desafío y crearían un lector pasivo incapaz de enriquecerse- acotan el espectro de interpretaciones. Lo que no implica una merma de la libertad para el espectador que disfruta de una lectura creativa sino, por el contrario, un acuerdo tácito que le facilita desarrollar al máximo el potencial del texto. Nótese que hablo de potencial del texto y no de "significado" o "mensaje" en el peor de los casos.

En un sentido amplio defino al film como texto pero merece la pena que nos detengamos un momento en esta presuposición. Si aceptamos que cada representación, cada figuración, por efímera que sea, implica una forma de narración, entonces la imagen móvil figurativa del cine es capaz de narrar al convocar de inmediato el universo referencial al que pertenece lo representado. Además, en la imagen en movimiento hallamos dos propiedades narrativas por excelencia: el embrión de una estructura extraordinariamente simple de planteamiento, desarrollo y desenlace, y la tensión del tiempo en su transcurrir. "Es una imagen en perpetua transformación, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado"..."un camino de un estado inicial a un estado terminal"..." y necesita un tiempo para el movimiento" .

El reconocimiento de lo que representan las imágenes, la percepción de las relaciones internas de espacio, acción y tiempo, el encadenamiento consciente o inconsciente de los planos -aun cuando se trate de una construcción episódica o, sin llegar a ese extremo, de cierta estructura que no demuestra una hilación del todo clara- hacen que flote en el ambiente configurado por las imágenes un ritmo especial. La plasmación de una atmósfera particular connota relaciones sutiles que cargan la realidad de los planos y las escenas con un sentido interior. Todos estos elementos nutren la sensación de un fluir, de una transformación del mundo ficticio guiada por una instancia narrativa fundamental.

La identificación con la mirada


Antes de continuar es necesario, sin embargo, aclarar un fenómeno que debería ser consecuencia implícita de lo que acabamos de exponer pero que quizá sea conveniente desarrollar con mayor precisión: la identificación del espectador con el relato cuando se experimenta a sí mismo como foco de la representación, como sujeto privilegiado de la visión.

Me interesa la tentación inconsciente en la que cae el espectador al involucrarse en el texto fílmico. Sin advertirlo, construye su propia versión de los acontecimientos narrados.

La actividad de cooperación con el texto fílmico y la co-invención del mismo despiertan en el espectador un cierto estado anímico.

Hay quienes opinan que el estado anímico generado por un film desaparece cuando éste concluye y que el texto fílmico sólo configura una ficción de influencia nula en la esfera de la realidad. Pero algunos otros pensamos que el estado anímico persiste aún concluido el hecho espectatorial y que sus efectos sobre el accionar futuro del espectador se prolongan en el tiempo. La duración de este proceso es imposible de cuantificar debido a la subjetividad de su naturaleza, pero de cualquier forma se expande mientras las experiencias brindadas por el relato cinematográfico son analizadas e internalizadas.

"La percepción es un proceso abierto, que, al tiempo que informa al que percibe, lo transforma en su confrontación con el mundo circundante" . Insisto, ¿somos capaces de medir la duración y la calidad de esa transformación? Creo que no.

La apropiación del relato fílmico por parte del espectador puede verse como la puesta en marcha de una intertextualidad que determina la imposibilidad de establecer el límite preciso donde acaba el estado generado por el film. El espectador jamás vuelve a ser el mismo. Su nueva postura es el intertexto resultante del diálogo entre el texto fílmico propiamente dicho y el texto empírico previo representado por su propio corpus de ideas, experiencias y creencias.

Quisiera ilustrar esta especie de simbiosis entre el espectador y el texto fílmico recurriendo a una analogía con el funcionamiento de los sistemas biológicos. Las enzimas (espectadores) son catalizadores que aumentan las velocidades de las reacciones biológicas (ponen en marcha los procesos textuales). Se combinan con un sustrato (texto fílmico o relato cinematográfico) para formar un complejo enzima/sustrato (intertexto espectador/film o, en otras palabras, hibridación del horizonte de experiencias reales del espectador con la ficción desplegada por el film) que puede proseguir hasta formar un producto (estado anímico particular).

El reconocimiento (lectura) del sustrato (texto fílmico) por muchas enzimas (diferentes espectadores-lectores) da lugar a un proceso dinámico (desencadenante de múltiples lecturas o, lo que es lo mismo, de la productividad textual) acompañado por muchos cambios conformacionales (o rectificaciones motivadas por las propuestas éticas ofrecidas por el relato) producidos en los centros activos de las enzimas (conciencia de los espectadores).

Los que denominamos "cambios conformacionales" no son el resultado de caprichos y el llamado "producto" o estado anímico particular es el emergente de una elección, entonces, no es casual que en el film de Andrei Tarkovski, Stalker, la zona diga: "...esto es la zona; puede parecer caprichosa, pero a cada momento es así, como la hagamos con nuestro propio estado. Todo lo que aquí pasa, sólo depende de nosotros...", los espectadores-lectores.

"La identificación diegética primordial es una reactivación profunda, aún relativamente indiferenciada, de las identificaciones de la estructura edípica..." - sostiene Aumont- "...el espectador, y también el auditor o el lector, sabe que ahí, en ese relato del que él está ausente en persona, se desarrolla alguna cosa que le concierne en lo más profundo y que se parece demasiado a sus propias peleas con el deseo y la Ley para no hablarle de sí mismo y de su origen." .

Si el relato le habla al espectador de sí mismo y de su origen, le habla de la vida real. El mundo ficcional, la ficción desplegada por el film cumple una función referencial. Presas, tomando en préstamo términos de Paul Ricoeur, se refiere al poder de la ficción narrativa, es decir, a la capacidad de un sistema referencial organizado para revelar "aspectos de nuestro-ser-en-el-mundo que no pueden ser dichos de manera directa" .

Los relatos cinematográficos y cualquier tipo de ficción narrativa brindan al espectador-lector una delicada herramienta para investigar y descubrir la realidad sin necesidad de rasgarla y vivirla con horror.

La función referencial del texto fílmico es capaz de "re-describir el mundo" ofreciéndole al espectador una forma alternativa de acceso al conocimiento de la (su) realidad.

La intención es afinar la lectura crítica para poder atender e interpretar esas formas de llamado que los modelos de existencia puestos a prueba en las películas hacen al espectador, a fin de cuentas, al ser.

Decimos que la ficción narrativa del film es una delicada herramienta para oponerla al acto devorador de una mirada que no respeta opacidades y ansía desgarrar la intimidad, exponer sus fragmentos, provocar el estallido de la realidad del ser.

Esta herramienta bien puede analogarse a la máscara, no en el sentido fraudulento y mentiroso del término, sino en su acepción de santuario. Detrás de la máscara protectora (dentro de la ficción narrativa) reside el ser verdadero y ella lo mantiene intacto.

González Requena propone volver a construir textos con los que se pueda reflexionar, es decir, narrativizar, simbolizar la experiencia de la intimidad sin por ello tener que arrancarle la suya a nadie.

Modelo para modificar destinos


Considero importante describir el modelo de análisis que empleo para obtener nuestras conclusiones. Para ello es necesario desdoblar al espectador en dos posiciones intercambiables de acuerdo al tipo de observaciones que querramos hacer:

-Espectador/personaje o agente diegético (no hay distancia alguna). Ocupará alternativamente el lugar de uno o varios protagonistas de cada fragmento fílmico analizado.

En esta posición el espectador vivirá los acontecimientos en carne propia. Las vivencias nos servirán para exponer sus intenciones, a decir de MacIntyre, "con cuál de ellas ocurre que si el agente albergara otra no habría realizado tal acción" o, en otras palabras, caracterizar correctamente su conducta.

La identificación de las intenciones y la caracterización del personaje a través de su rastreo en las acciones dejan al descubierto las posibles combinaciones de "microacontecimientos" que pudieron ocurrir en cada instante de decisión. ¿Qué utilidad tiene conocer las alternativas o múltiples bifurcaciones en puntos neurálgicos de la narración? Para contestar debemos pasar a la segunda posición del modelo.

-Espectador/espectador extradiegético. (Hay distanciamiento, bien podría ser nuestro alter ego personal). Aprovechará las experiencias ficcionales del personaje de ficción que, como señalamos previamente, de alguna manera le anticipan las opciones de la vida real (debido a su carácter referencial) para tomar una decisión moral. Este ejercicio de lectura brinda una verdadera segunda oportunidad para cambiar el final de la historia (personal). Adoptar alguna otra de esas alternativas que el personaje de ficción descarta o simplemente no advierte puede conducir a la modificación imaginaria del destino sellado en la diégesis.

Sabemos que, a pesar de la existencia de las múltiples lecturas que ofrece un texto fílmico, no cualquier lectura es válida. El espectador/espectador extradiegético tendrá una orientación determinada en la toma de decisiones, dirigida a la recuperación de ciertos valores. Aquellos capaces de regenerar el "lugar de la conciencia".

La posición extradiegética también le permitirá desglosar los recursos de las estrategias narrativas para descubrir el funcionamiento complejo de la "puesta en tiempo" de los relatos cinematográficos.

La identificación secundaria


Para explicar el comportamiento del espectador respecto de cada personaje me parece acertado recurrir a una observación de Jacques Aumont. "Dado que la identificación (secundaria) no es una relación de tipo psicológico con uno u otro personaje, sino que depende más bien de un juego de lugares en el interior de una situación, no puede considerarse como un fenómeno monolítico, estable, permanente a lo largo del filme. En el curso del proceso real de la visión del film parece, muy al contrario, que cada secuencia, cada situación nueva, en la medida en que modifica este juego de lugares, cada red relacional, basta para relanzar la identificación, para redistribuir los roles, para redibujar el lugar del espectador" .

Los desplazamientos de la identificación secundaria no se detienen durante el desarrollo del relato. La identificación es un proceso que se caracteriza por el cambio, la reversibilidad de los afectos y la ambivalencia respecto de las posturas.


Se le objeta no citar bibliografía.

lunes, 6 de septiembre de 2010

lunes, 30 de agosto de 2010

Palabrotas

Acabo de recordar dos cosas: un episodio de una película y un capítulo de un libro. El episodio ya lo había colgado en el viento marea. Se trata de Gente de Roma de Ettore Scola. Y el capítulo es el tercero de Gramática de la fantasía de Gianni Rodari.




La palabra «adiós»

En las escuelas de Reggio Emilia nació, hace algunos años, el «juego del canta-historias». Los niños, por turno, suben a una tarima parecida a una tribuna y explican a sus compañeros, sentados en el suelo, una historia que van inventando. La maestra la transcribe, y el niño vigila que lo haga sin olvidar ni cambiar nada. Después el niño ilustra su propia historia con una gran pintura. Más adelante analizaré una de estas historias espontáneas. Ahora el «juego del canta-historias» me sirve de premisa para lo que sigue.

Después que yo hablase del modo de inventar una historia partiendo de una palabra dada, la enseñante Giulia Notari, del colegio Diana, preguntó si algún niño se sentía capaz de inventar una historia con este nuevo sistema y sugirió la palabra «adiós». Un niño de cinco años nos explicó esta historia:
«Un niño había perdido todas las palabras buenas y le quedaban sólo las sucias: mierda, caca, cagarro, etcétera.

Entonces su mamá lo llevó a un médico, que tenía los bigotes largos así, y le dice: -Abre la boca, fuera la lengua, mira arriba, mira adentro, hincha los mofletes.

El doctor dice que debe ir por todas partes para buscar una palabra buena. Primero encuentra una palabra así (el niño indica una longitud de cerca de veinte centímetros) que era “buf”, que es mala. Después encuentra una así de larga (cerca de cincuenta centímetros) que era “arréglatelas”, que es mala. Después encuentra una palabrita rosa, que era “adiós”, se la mete en el bolsillo, se la lleva a casa y aprende a decir las palabras amables y se vuelve bueno.»

Durante la narración, en dos ocasiones los oyentes interrumpieron para recoger y desarrollar puntos que aparecían en la historia: Primero, sobre el tema de las palabras «sucias», improvisaron alegremente una letanía de las llamadas «palabrotas», recitando toda la serie de las que conocían y que les había evocado la primera. Lo hacían, obviamente, como un desafío, en un juego liberador, de comicidad excrementicia, que conoce bien quien tenga que ver con los niños. Técnicamente, el juego de las asociaciones se desarrollaba en el plano que los lingüistas llaman «tablero de selección» (Jakobson), como una búsqueda de palabras similares en una cadena de significados. Pero estas nuevas palabras no representaban una distracción o abandono del tema central de la historia, por el contrario aclaraban y determinaban su desarrollo. En el trabajo del poeta, dice Jakobson, el «tablero de selección» se proyecta sobre el «tablero de combinación»: puede ser un sonido (una rima) el que evoque un significado, una analogía verbal la que suscite la metáfora. Cuando un niño inventa una historia sucede lo mismo. Se trata de una operación creativa que tiene también un aspecto estético: aquí nos interesa la creatividad, no el arte.

En una segunda ocasión, los oyentes interrumpían al narrador para desarrollar el «juego médico», buscando variaciones al tradicional «saca la lengua». Aquí la diversión tenía un doble significado: psicológico, en cuanto servía para desdramatizar, dotándola de comicidad, la figura siempre un poco temida del médico; y de competición, para ver quien encontraba la variación más sorprendente e inesperada («mira adentro»). Un juego así es el principio del teatro, constituye la unidad mínima de la dramatización.

Pero volvamos a la estructura de la historia. En realidad ésta no se basaba exclusivamente en la palabra «adiós», ni en su significado ni en su sonido. El niño que explicó la historia había tomado como tema «la palabra adiós», en su conjunto. De aquí que en su imaginación no prevaleció -aunque se produjo en algún otro momento- la búsqueda de palabras aproximadas o similares, ni la de situaciones en que la palabra fuera usada de uno o tal modo: incluso el uso más habitual de la palabra «adiós» fue sustancialmente rechazado. En cambio la expresión «la palabra adiós» dio lugar inmediatamente, sobre el «tablero de selección», a la construcción de dos clases de palabras: las «palabras buenas» y las «palabras sucias», y sucesivamente, por medio del gesto, a otras dos clases, la de las «palabras cortas» y la de las «palabras largas».

Este último gesto no constituía una improvisación sino una apropiación. Con toda seguridad, el niño había visto un anuncio de la televisión en que dos manos aparecen aplaudiendo para separarse mientras entre las dos surge alargándose el nombre de una marca de caramelos. El niño repescó este gesto en su memoria, para utilizarlo de forma original y personal. Curiosamente rechazó el mensaje publicitario para recoger el implícito, aunque no pretendido ni programado por el anunciante: el gesto que mide la longitud de las palabras. Lo cierto es que nunca podemos estar seguros de lo que los niños aprenden viendo la televisión; ni debemos menospreciar su capacidad de reacción creativa ante aquello que ven.

En la historia intervenía, en el momento justo, la censura ejercitada por el modelo cultural. El niño definía como «sucias» las palabras que en casa le han enseñado a considerar como inconvenientes. Aquellas palabras que los padres le han enseñado que no debe decir. Pero él se encontraba en un ambiente educativo adecuado para superar ciertos condicionamientos; una escuela no represiva donde nadie le riñe ni le grita si usa «aquellas palabras». Desde este punto de vista el resultado más extraordinario de la historia fue el abandono final de las dos clases de palabras establecidas en un principio.

Las palabras «sucias» que el niño de la historia encontraba en su búsqueda -«buf», «arréglatelas»- no son sucias o feas en relación a un modelo represivo: son, en cambio, las palabras que alejan, que ofenden a los otros, que no ayudan a hacer amigos, a estar juntos, a jugar juntos. Así no son simplemente lo opuesto a las palabras «buenas», sino a las palabras «justas y gentiles».

Aquí vemos el nacimiento de un tipo de palabras nuevas, que revelan los valores que el niño aprende en la escuela. Su mente llega a este resultado por medio de las imágenes absorbidas por el niño que gobiernan el proceso de sus asociaciones, poniendo en acción toda su pequeña personalidad.

Queda claro por qué «adiós» debe ser una «palabrita rosa»: el rosa es un color delicado, amable, en ningún modo agresivo. El color es una indicación de valor. Es una lástima no haber preguntado al niño: «¿por qué rosa?» Su respuesta nos habría dicho algo que ahora no sabemos y que ya no podemos reconstruir.


No sé si tienen algo "profundo" en común. Pero sí que son divertidas.



miércoles, 11 de agosto de 2010

Alfiler de gancho

O lo que salió con el escáner.


En mi defensa digo que no le dediqué mucho tiempo.

Y lo tagueo como "audiovisual" aunque, como en otros casos, le falta audio.


miércoles, 4 de agosto de 2010

lunes, 2 de agosto de 2010

Sigo macrofotografiando

















Ahora voy a probar esas mismas cosas en el escáner, a ver qué sale.

Más de lo menos











Al menos son lindas.

domingo, 25 de julio de 2010

viernes, 23 de julio de 2010

En el jardín







¡Vacaciones de invierno!


En realidad es un receso escolar por bajas temperaturas.

domingo, 4 de julio de 2010

domingo, 27 de junio de 2010

Nada mejor que hacer un TP en un bello lugar

Para el TP de Montaje 2, en Pilar, agradecimientos la familia de Victoria.